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Kunststation St. Jakob, Ihrlerstein

„Gefundene Landschaften“: Werke von Gisela Griem

Ausstellung 5. Juli bis 9. August 2009
Kunststation Ihrlerstein

Gisela Griem, Schilf rotZart und sperrig, harmonisch sich wiegend im Wind oder gebrochen, aufrecht, geknickt, stark, filigran – Gisela Griem macht das Schilfgras zum Bild und ist „einfach fasziniert von der grafischen Struktur“. Sie sieht die schlichten Facetten der reichen Schöpfung. Sie motivieren die 68-jährige Künstlerin zu ihrem spielerischen, schöpferischen Findungsprozess. Die gefundenen Formen sind nichts Endgültiges. Immer wieder kann etwas ganz anderes daraus erwachsen.
So war es auch in ihrem eigenen Werdegang als Künstlerin. Die gebürtige Grazerin erwarb sich bei vielen Kursen in der Heribert-Losert-Akademie ein fundiertes Wissen im Umgang mit der anspruchsvollen Aquarell-Technik. Zeichenstudien bei Hans-Jürgen Gartner gaben ihr Sicherheit im Gebrauch grafischer Mittel. Erfahrungen mit Acrylfarben sammelte sie in der internationalen Sommerakademie in Eichhofen bei Renate Christin. Dem Holzschnitt aber gehört seit einigen Jahren ihre Begeisterung, geweckt von Jo Bukowski in Bad Reichenhall.

Gisela Griem reduziert mit dem Schneidemesser die Fülle einer an Kontrasten reichen Landschaft auf eine asketische Formen- und Farbensprache. „Meine Stärke ist, dass ich gerne experimentiere“, sagt sie. Die traditionsreiche Hochdrucktechnik erlaubt es ihr, fordert sie heraus. Nichts geht verloren. Sie kombiniert ihre Techniken virtuos, und wenn sie ihre Schnitte collagiert, benutzt sie das Papier, das abgefallen ist: mit Ölfarbe bedrucktes Papier, zum Teil Ablöschpapier, Seidenpapier.

Vom Arbeitstisch in ihrem Atelier in Wenzenbach geht der Blick in den Garten, weit hinaus über die Senken des Vorwalds. Doch das Motiv, das Gisela Griem nicht loslässt, ist ein Erinnerungsbild. 2006 hat sie ihren Murnau-Zyklus begonnen. Im Vorbeifahren hat sie die oberbayerische Landschaft gefesselt und bewegt. Die Berge mit der davor liegenden Ebene, das Murnauer Moos mit dem Schilfgras. Die Schönheit des Konkreten, der Natur und ihres Reichtums wird in ihren Werken zum Reiz des Abstrakten. Er lädt die Phantasie des Betrachters ein, gibt ihr Raum für eigene Gefühle, Interpretationen, Ideen. Das Auge kann sich festhalten an vertrauten Strukturen, etwa an der mit wenigen Strichen skizzierten Berghütte. Die Gedanken gehen auf Reisen. Linearität und Ordnung werden zum Ausgangspunkt für Freiheit, reduzierte Farben, schwarz-weiß, erdige Akzente, sanftes Pastell, begleiten die Vorstellungskraft. Die Farbigkeit lässt Jahreszeiten fühlen und Tageszeiten erleben. Es ist die elementare Freude der Künstlerin an ihrem Sujet, an ihren gefundenen Landschaften, mit denen ihre Kunst-Spuren den Betrachter zum lustvollen Entdecken führen.

Ausstellungen

Ausstellungsbeteiligungen
Amberg, Ansbach (GEDOK 2008), Augsburg, Eichhofen, Fürth, München, Neumarkt (GEDOK 2007), Nürnberg (GEDOK 2005, 2006 und 2009), Regensburg (Kunst- u. Gewerbeverein 2004-2007; BBK 2006), Straubing, Sušice/Tschechien, Wenzenbach, Windberg

Einzelausstellungen
2005, 2006 Regensburg
2006 Nittenau
2007 Eichhofen
2008 Kunstverein Murnau
Bayerischer Landtag München
2009 Kulturwerkstatt Paderborn
Galerie Plus Berlin

 

 

KREUZWEGE. Werke von Berta Hummel, Johannes Potzler und Peter Wittmann.

Rede zur Ausstellungseröffnung
von Dido Nitz

„Ein Kreuzweg ist Lebensarbeit“, schrieb Berta Maria Innocentia Hummel in einem Brief. Und meinte das im doppelten Sinne, wenn man sich ihren Lebensweg ansieht. Am 21. Mai wäre sie hundert Jahre alt geworden.

Der Kreuzweg im Allgemeinen ist ein Leidensweg im Angesicht des Todes. Eine menschliche Grunderfahrung. Das Kreuz an sich ist in unserer christlich geprägten Kultur das gebräuchlichste Symbol für den Tod. Sehr unterschiedlich interpretierbar, wie man in dieser Ausstellung sieht. Drei Künstler zeigen drei ganz eigene Varianten derselben Thematik.

Berta Maria Innocentia Hummel war 26 Jahre alt, als sie mit ihren Kreuzwegskizzen begann (ich werde mich an dieser Stelle auf dieses Werk von ihr beschränken). Eine junge Frau, 1935. Eine junge Frau, die gerade berühmt wurde. Mit Kinderzeichnungen. 1935 wurden die ersten Hummel-Figuren der Firma Goebel vorgestellt, wie diese Geschichte weiterging, wissen wir ja alle. Grundlage für die Figuren war ein Hummel-Buch aus dem Fink Verlag, das sich innerhalb weniger Monate traumhafte 20.000 mal verkauft hatte. In diesem Buch war im Vorwort zu lesen: „Das ist die hellherzige Künstlerin Sr. M. Innocentia (...). Die Sonne gehört als ein Wesentliches zu ihr (...) Wie Musik und Licht ist alles, was sie schafft. Es ist kein Zug in ihren Bildern, der irgendeinem weh tun könnte.“ Das ist die eine Seite, die mit der ihr Name gemeinhin auch heute noch verbunden wird.

Aber Mitte der Dreißiger Jahre, als Maria Innocentia ihren Kreuzweg schuf, war es nicht hell und licht. Das ist die andere Seite. Berta Maria Innocentia Hummel war 1935 zu einem Zweitstudium an die Staatsschule für angewandte Kunst in München gekommen.

Das erste Studium (1927 – 1931), ebenfalls in München, war glücklich gewesen. Ein fröhliches Mädchen aus Massing. Die Welt stand ihr offen, die Professoren rissen sich um ihr künstlerisches Ausnahmetalent. Sie entschied anders und wählte zum Erstaunen vieler – oder man muss schon eher Entsetzen sagen – den Weg ins Kloster. Der Glaube als Heimat. Darüber ist bis heute viel spekuliert worden. Am interessantesten natürlich die Frage, was künstlerisch aus Berta Hummel geworden wäre, hätte sie einen anderen Weg gewählt.

Bleiben wir beim Thema Weg und kehren zum Kreuzweg zurück. Diesmal von der historischen Seite. Der Weg Christi von der Burg Antonia, dem Sitz des unschlüssigen Pilatus, nach Golgatha hinauf, wo die Verurteilten gekreuzigt wurden. In Jerusalem waren 14 Orte festgelegt, die für diesen Weg eine besondere Bedeutung hatten. Seit ältester Zeit, noch vor Kaiser Konstantin (+ 337), machten sich Wallfahrer auf den Weg, diese 14 Stationen abzugehen, vor ihnen Andacht zu halten und fest dotierte Ablässe für ihre Sünden zu erwerben. 1312, es war die Zeit der Kreuzzüge, ernannte Papst Clemens V. den Orden der Franziskaner zu den Hütern der Jerusalemer Kreuzwegstationen. Gut hundert Jahre später begannen die Patres, die aus Jerusalem zurückkamen, den Kreuzweg in ihren Klöstern nachzustellen, mit sieben, acht, neun, den bekannten 14 oder auch 15 Stationen. Bald konnte jeder auch hier die Stationen abgehen und offiziell dieselben Ablässe gewinnen wie in Jerusalem.

Der Kreuzweg, wie wir ihn heute kennen, ist also tief in der franziskanischen Tradition verwurzelt. Maria Innocentia Hummel war Franziskanerin. Der unbedingte Wille, sich mit Seele und Leib zu opfern – bei meinen Recherchen für die Hummel-Biografie habe ich mich in der Tat erst daran gewöhnen müssen, denn aus heutiger Sicht kann diese Fokussierung auf das Leid irritieren. Bereits als Mädchen – so fröhlich und aufgeweckt sie auch war – spricht Berta in ihren Briefen von dankbaren „Opfern“, die sie ihren Eltern bringen will. Dieser Gedanke zieht sich lebenslang durch ihre gesamte Korrespondenz. Unheilbar an Tuberkulose erkrankt, bemerkt sie ihrer Schwester gegenüber: Weißt du, ich glaube, ich bin das Kriegsopfer der Familie.“ Eine junge Frau mit 35 Jahren. Opfer an der Brüder statt, die unversehrt aus dem Krieg zurückgekehrt waren.

Kehren wir jedoch zurück in das Jahr 1935, als Berta Maria Innocentia Hummel an ihrem Kreuzweg arbeitete. Sie war also ein zweites Mal nach München gekommen und hatte die Stadt und die Staatsschule völlig verändert vorgefunden. München trug den Ehrentitel „Hauptstadt der deutschen Kunst“. Ein Kultur-Mekka sollte es werden für das, was unter Hitlers Herrschaft als ultimativ ästhetisch galt. Die Staatsschule war dementsprechend auf Zack, ihr Leiter, der aalwendige Richard Klein, dem Führer untertänigst zu Diensten. Er porträtierte ihn gern. Da war für eine katholische Schwester in Ordenstracht so gar kein Platz. Schon gar nicht für eine, die schon so populär war mit Kinderzeichnungen, die uns heute maximal harmlos erscheinen, die jedoch dem Hitlerschen Idealbild einer strammen und gestählten Jugend widersprachen. „Wasserköpfig und klumpfüßig“ tönte es von Nazi-Seite über die Hummelschen „Dreckspatzen“. Die Auslands-Devisen der fortan in Deutschland unter Produktionsverbot stehenden Hummel-Werke sackten die reichsdeutschen Herrschaften allerdings gerne ein, nebenbei bemerkt, mit der wachsenden Popularität vor allem in den USA hatte man sich geschäftsmäßig professionell gut angefreundet.

Für Maria Innocentia Hummel waren diese beiden Jahre ihres München-Aufenthalts eine Zeit des Rückzugs, der inneren Abkehr. Auf Klassenfotos ist sie nicht zu sehen. Sie arbeitete viel. Viel Unverfängliches. Wenig offensichtlich Religiöses. Nicht mehr die Leichtigkeit und Transparenz der früheren Jahre. Die Farben sind gedämpfter als früher. Es herrscht lichtschluckende Stille.

Dann der Kreuzweg. Das Kreuz tragen. Das Leben tragen, demütig, wie es gegeben ist. In der Nachfolge Christi. Ein innerstes Bedürfnis, dem Schmerz eine Stimme zu geben. Gelebtes Gebet an ihren Gott, dem sie so überzeugt verbunden ist, der ihr die künstlerische Gabe geschenkt hat und die Leidenschaft dazu. „Ein Kreuzweg ist Lebensarbeit.“

Augenfällig das Kreuz. Schroff unüberwindlich die dunklen Holzbalken. Meistens sind es nicht mehr als zwei Akteure, um nicht abzulenken. Sie nutzt die neuen Körperideale, orientiert sich an ihren Aktzeichnungen. Ein Speerwerfer wird zum Henkersknecht, die Schergen strotzen vor Kraft. Kühne, schnelle Striche formen die Körper, schwungvoll, manchmal fast grob aufs Papier gebannt. Etwa 50 Skizzen entstanden in jenen aufreibenden beiden Jahren ihres zweiten Studiums. Ein Werk voll herber Abstraktion, wie man es der Künstlerin nicht zugetraut hätte. Die andere Seite der „hellherzigen Künstlerin“. Nie vor und nie nach jenen Jahren hat sie die Thematik aufgegriffen. Der Kreuzweg ist wohl ihr persönlichstes Werk.

Sehr stark in der persönlichen Erfahrung verwurzelt sind auch die Arbeiten Peter Wittmanns. Hier steht das Kreuz-Symbol im Vordergrund. Und jedes steht für sich. Insofern kann man wohl hier nicht von einem Kreuz-Weg im klassischen Sinne sprechen, sondern eher von verschiedenen Aspekten eines Themas. Jede Variante ist ein eigener Diskurs um die nahe Erfahrung des Todes.

Das erste Mal setzte sich Peter Wittmann 1980 mit dem Thema Kreuz auseinander. In den beiden Jahren zuvor war Peter Wittmann dem Sterben nahe gewesen, er hatte sich in Nordindien mit der sogenannten „Schwarzen Krankheit“ infiziert, die damals als nahezu unheilbar galt. Drei Jahre später, 1983, kehrte der Künstler mit seinem Werk „Krank 1“ noch einmal in der Auseinandersetzung mit der überwundenen Krankheit zum Thema Kreuz zurück.

Der hier ausgestellte 14-teilige Zyklus entstand unmittelbar danach, in den Jahren 1984-1988. Drei Werkgruppen sind zu sehen.

Sieben Monotypien im schmalen Hochformat. Ölfarbe und Kunstharz auf Japanpapier, auf Holz aufgezogen und mit schweren Eisenrahmen gefasst. Da kommt der Ausdruck „ein Kreuz tragen“ seiner wörtlichen Bedeutung nach! Allen gemein als festes Element die Strenge der Balkenform. Mal überlagert mit kalligrafisch anmutenden Pinselstrichen – die Nähe zur chinesischen Kalligrafie ist bei Wittmanns Werk unverkennbar, er hat in Taiwan bei einem Lehrer diese Kunst studiert. Mal unterlegt mit Farbflächen, deren nach unten rinnende und schlierende Tropfen an Blut gemahnen. Das Kreuz als Symbol der Leiderfahrung, der Todesnähe. Dennoch die Gleichzeitigkeit (oder Paradoxien?) der Dinge. Die dominierenden Farben rot und schwarz. Leben und Tod erscheinen nicht als kausale Abfolge, sondern als untrennbar miteinander verwoben, überschichtet, ineinander vernagelt in unentrinnbarer Einheit innerhalb des Universums. So trägt zum Beispiel ein Werk den Titel „Blumenkreuz“. Flirrende Blütenblätter – ein wenig gelb – und die Strenge der Kreuzform. Durst des Lebens im Angesicht des Todes. Ein Bild dieser Werkgruppe ist annähernd vollflächig schwarz. Ganz schemenhaft ist im Hintergrund die Kreuzform zu erkennen. „Va mourir“, also „Geh sterben!“ heißt es brachial und beinahe verächtlich aus dem Off. Die Zurückgeworfenheit des Menschen in seine Kleinheit.

Die nächste Werkgruppe besteht aus fünf Bildern. Die Balken kräftig, schwarz, dicht, kaum mehr Zusatzfarbe. Kunstharz auf Japanpapier auf Holz oder Leinwand. Immer noch der schwere Eisenrahmen. Wieder ein schwarzes Bild. Der Tod. Das Nichts? Nein, das nicht. Erkennbare Fingerspuren des Künstlers, ein „Kratzen am Käfig“, wie der Autor des Katalogtextes beschreibt.

Die beiden letzten Bilder des Zyklus unterscheiden sich von den anderen. Hier ist die Form das Bild. Ein ausgeklappter Pappkarton bildet das Kreuz. Papier, Blattsilber, Kunstharz, Ölfarbe. Sie haben nicht die Erdenschwere der vorangegangenen Werke, die ist ihnen schon durch das Material genommen. Sie sind ruhig in ihrer Farbaufteilung. Ein gleichmäßiges helles Rauschen im Zentrum der Todesfarbe. Ein wenig Gelb, das unter dem Schwarz hervorschimmert, das einen Hinweis geben mag auf das Jenseits.

Die Frage nach dem Jenseits, nach dem, was kommen mag auf der anderen Seite des Flusses, beschäftigt auch den Bildhauer Johannes Raphael Potzler. Ich möchte von den Arbeiten, die nicht Kreuzweg sind, eine herausgreifen:
Die Ahnung des Paradieses. Sisyphos sitzt auf einem/seinem Stein und lauscht. Der Klang von Orpheus' Lyra durchzieht ungewohnt das Dunkel der Unterwelt. Orpheus spielt auf dem Weg, seine Eurydike aus dem Hades abzuholen. In Ovids Metamorphosen heißt es:
„Während er (Orpheus) so sang und zu seinen Worten die Saiten schlug, weinten die blutlosen Seelen, Tantalus griff nicht nach der fliehenden Welle, staunend stand still das Rad des Ixion, die Vögel zerfleischten nicht die Leber des Tityos, die Beliden ließen ihre Krüge stehen, und du, Sisyphos, saßest auf deinem Stein.“
Orpheus, die Lichtgestalt. Seit dem frühen Christentum als Präfiguration zu Christus gedeutet. Der „poeta theologus“ des Augustinus. Sein Abstieg in den Hades wurde mit dem Abstieg Christi ins Totenreich in der Nacht nach seiner Kreuzigung verglichen.
Sisyphos, Figur des in seinem Dasein gefangenen Menschen, unterbricht zum ersten und einzigen Mal sein sinnentleertes Schaffen, um den Klängen des Paradieses zu lauschen, einen flüchtigen Moment lang der Erlösung ganz nahe. Man selbst, als Betrachter, ist außen vor und kann nur erahnen. Die große Frage bleibt offen. Was ist das, was er da hört? Hört er überhaupt wirklich was? Oder bleibt es ein Hauch, ein Traum, ein Flügelschlag?

Wie lang sitzt er schon so da? Einen Augenblick? Eine Ewigkeit? Ein in Bronze gegossener Moment hat etwas Überzeitliches, außerhalb von Zeit und Raum. Bronze ist ein unglaublich beständiges Material, es hält Jahrtausende.

Auch die 14 Stationen des Kreuzwegs sind Momentaufnahmen. Johannes Potzler erzählt die Geschichte. Er inszeniert sie. Meist ist Christus allein zu sehen. Die Einsamkeit des Todgeweihten. Die starke Plastizität der Reliefs erzeugt harte Schlagschatten, erinnert an Stills von einem expressionistischen Stummfilm. Brachial die Kulisse, in der der Mensch sich behaupten muss. Unüberwindlich scheinende Felsbrocken. Wolken, die zu erdrücken scheinen als Jesus zum dritten Mal fällt. Veronikas Schweißtuch wird dem Betrachter auf drei Viertel der Bildfläche entgegengehalten, während im Hintergrund der kreuztragende Jesus vorbeizieht. Erschütternd die elfte Station, als Jesus ans Kreuz genagelt wird. Im Hintergrund der nagelnde Scherge, der gewaltsam die Hand des kopfüber platzierten Verurteilten festhält. Im Vordergrund herangezoomt dieselbe Hand noch einmal. Der Blutstrom, der herausfließt, bildet auf der felsigen Erde eine Lache, aus der ein kleiner blühender Baum erwächst. Potzler geht sehr sparsam mit Symbolen um, er hält sich fast immer an einen real erlebbaren Raum. Doch hier findet sich eine Spur, der einzige Hinweis auf das, was nun kommen mag. Die einzige Hoffnung.

Drei Künstler, drei Sprachen, ein Thema. Alle drei geben ein bewegendes Zeugnis. Berta Maria Innocentia Hummels Kreuzweg gab den Anlass, die drei verschiedenen Varianten anzuschauen. Kehren wir zum Abschluss noch einmal zurück in das Jahr 1935 und die beiden folgenden Jahre. Hummels Kreuzwegskizzen stehen innerhalb ihres eigenen Werkes singulär da, man bekommt eine Ahnung, mit welcher Kraft und inneren Aufgewühltheit sie an diesem Thema gearbeitet hat. Und warum genau in dieser Zeit. Dennoch gibt es einen Unterschied zu den anderen beiden ausgestellten Zyklen. Hummel hatte nicht die Gelegenheit, ihr Werk zu vollenden. Wir haben es mit Skizzen zu tun. Die gerade in ihrer ungewohnten Abstraktion, ihrer Schemenhaftigkeit, Blockhaftigkeit, Nicht-Ausarbeitung eine ganz besondere Kraft entfalten. Wir wissen nicht, was aus dem Werk geworden wäre, hätte sie daran weitergearbeitet. Wäre sie diesen Weg weitergegangen? Hätte ein expressiverer Stil womöglich ihre weitere Arbeit völlig anders aussehen lassen? Wir wissen nicht einmal, warum Berta Maria Innocentia Hummel ihren Kreuzweg nicht vollendet hat. Waren es die äußeren Umstände? Die Tatsache, dass sie – nach dem Studium zurückgekehrt in ihren Spagat zwischen verinnerlichtem Glauben, Kunstanspruch und Kommerz – nicht allem gerecht werden konnte? Wir wissen es nicht. Sie hatte auch nicht mehr allzuviel Zeit, künstlerisch neue Wege zu beschreiten. Sie starb mit 36 Jahren.

Drei Kreuzwege, drei Künstler – in einer solchen Rede kann man (hoffentlich) einige Anstöße geben und Fragen aufwerfen, aber leider eben nur das. Aber ich möchte Ihnen ans Herz legen: lesen Sie den Katalog! Darin vier ausgezeichnete Beiträge zu lesen, die näher auf das Werk eingehen können. Über Hummel von Martin Ortmeier und Genoveva Nitz, zu Peter Wittmann von Franz Xaver Peintinger, zu Johannes Raphael Potzler von Friedrich Fuchs. Und nun wünsche ich Ihnen eine anregende, aufwühlende, Fragen stellende und diskussionsfreudige Zeit in dieser schönen Ausstellung!

Klanginstallation funkelin
Von Notburga Karl und Parkdeck (Alois Späth und Klaus Wenk)

Bericht in der Mittelbayerischen Zeitung:

Meditatives Tongefüge in der Kirche St. Ulrich
Notburga Karl und das Musiker-Duo „Parkdeck" lassen den Funken auf die Besucher überspringen.

REGENSBURG. Von Uta von Maydell, MZ

Da staunten selbst die hölzernen Heiligen in St. Ulrich, so kindlich war das Vergnügen eindeutig Erwachsener, nach Kinderart mit Licht und Schatten zu spielen, mit den eigenen Händen Hasen oder Krokodile auf eine große Kunst-Fläche zu zaubern. Die Magie des Lichts hatte sie sämtlich gefangen genommen bei der Klang-Installation „Funkelin". Man kann auch sagen, der Funke sei übergesprungen von der Malerin Notburga Karl und dem Musiker-Duo Alois Späth/Klaus Wenk, besser unter dem Namen „Parkdeck" bekannt. Oder man könnte noch einen Schritt weitergehen und erklären, besagter Funke habe einen direkten Weg vom Mittelalter in die Neuzeit gefunden, von Meister Eckhart zu den Besuchern der Vernissage.
Denn die drei Künstler haben sich zusammengetan, des großen Mystikers und Philosophen Lehre nahezubringen. Um ganzheitliches Denken ging es dem Dominikanermönch, das Göttliche sei in jedem. Sein Postulat hieß: Über das Nachdenken nachdenken. Einen scheinbar absurden Satz Eckarts zitierte Generalvikar Michael Fuchs in seiner Einführung: „Gäbe es nichts Neues, so würde es nichts Altes geben." Beides bietet die Ausstellung.
Wer das Gotteshaus – übrigens 1260 im Geburtsjahr Eckarts geweiht – betritt, fühlt sich durch die Rauminstallation der schon vielfach ausgezeichneten Notburga Karl vielleicht irritiert: Zwei gewaltige eckige Klammern, vorgeblich gemauert und jede mehrere Quadratmeter groß, dominieren den Hauptraum. In der einen diskret untergebracht ist ein Projektor, die gegenüber postierte Wand wird zur Bildfläche. Hier wandelt sich, an Perpetua mobilia erinnernd, eine streng konstruktivistische Arbeit der Künstlerin: Ein Rechteck im Querformat, das immer kleinere Rechtecke birgt, nicht zentrisch, sondern leicht an den rechten Rand gerückt.
Durch ständig in seiner Intensität sich wandelndes Licht kommt Bewegung in die Anonymität dieser strengen Geometrie. Unendlich weit plötzlich der Fluchtpunkt, immense Raumtiefe vortäuschend. Dann Lichtwechsel, und alles scheint unvermittelt fast flach und nah; die Farben irgendwie zwischen strahlendem Weiß und wolkigen Grautönen, die auch Blau erahnen lassen. Der Gesamteindruck ist permanentem Wandel unterworfen. Faszinierend für den Betrachter, aber auch zu Eingriffen, zur Interaktion verführend. Dazu hatte Museumsleiter Dr. Hermann Reidel übrigens extra animiert. Auf der Rückseite der Fläche kontrastiert eine gewaltige Projektion des nächtlichen New York. Die Unterschiede von Vorn und Hinten könnten größer nicht sein.
Der Generalvikar verwies auf Zusammenhänge zwischen Eckhart’ schem Elementarismus, der strengen Grundform Karls und den minimalistischen Klängen von Ex-Domspatz Späth und Klaus Wenk: Auch bei ihrer „Musik" ständige Wiederholungen und ein in sich Ruhen. Bei der Vernissage entstand der kontemplative Klang per Synthesizer homogen zum Fluss des Lichtes. Wer die Formation „Parkdeck" nur von frechen Auftritten oben auf einem Parkhaus oder im Waschsalon kannte, war jetzt überrascht. Zu erleben ist in der Museumskirche St. Ulrich ein meditatives Tongefüge, bei dem jeder im Sinn der Mystiker zu sich selbst finden kann.

Noch bis 2. November in St. Ulrich, Domplatz 2, Tel. (0941) 5972530.
Klang und Kunst von Notburga Karl und Parkdeck in St. Ulrich

Foto: altrofoto.de

Kunststation St. Jakob, Ihrlerstein

„Bilder, die den Atem halten“

Tafelbilder nennt Alois Achatz seine Ausstellung in der Jakobuskirche in Ihrlerstein. Ein gut Teil der gezeigten Kunstwerke sind auf Holztafeln zumeist kleinen Formats eingetragen: „Auf" stimmt und „ein" ebenso. Denn die Farbe, das Bild, liegt auf dem tafelhaften Träger, ist aber nicht bloße „Auflage", sondern in den Kreidegrund ein-gewirkt, eingedrungen, gleichsam eingraviert, wie es vom Künstler in seinen graphischen Arbeiten, etwa in den Radierungen geschieht. „Tafelbilder" haben seit den Anfängen der Ikonenmalerei im ausgehenden christlichen Altertum Ort, Raum und Bedeutung in den Kirchen gefunden. Dort gewann das Tafelbild im Westen während des Mittelalters seine Stellung und Würde als wesentlicher Bestandteil des Altarretabels. In unseren Kirchen und in den Museen begegnen wir dieser Kunst. Auch wenn in der Renaissance die Tafelmalerei vom Altarbild unabhängig wurde und heute nicht gerade häufig Tafelbilder für Gotteshaus und Gottesdienst geschaffen werden – auch nicht die Bilder von Alois Achatz – wirkt der Raum St. Jakobus diesen Gemälden doch wie vertraut - und sie entbergen da eine eigene Seite ihres Angesichts. Echte Kunst ist ja nicht ins Luftleere gehängt, sondern existiert im Raum, den sie betritt und beschaut, den sie geistig durchmisst, mit dem sie gleichsam spricht, von dem sie selbst berührt und gewandet wird. So ereignet es sich an den Werken und durch die Werke von Alois Achatz in Ihrlerstein: In der Figuration und im Farbcharakter der Gemälde, in den Objekten.

Es sind Bilder, die den Atem halten, die in einem atemleeren, atemgefüllten Auszeitmoment sind, da sich nichts rührt, nichts begibt, nichts spricht- und gleich, fast im Jetzt: der Sprung, das Wort, der Blick der Tafel: Eines hebt sich, es schaut, es wird berührt. Gespannte Bilder, gespannte Augenblicke, Innehalten vor der Belebung. Es sind nicht „atemlose" Bilder - das wären gehetzte Bilder. Diese kleinen Gemälde haben vielmehr den Moment, da das Bild ganz ins Auge tritt, innehält, bis es in der Zeit wahrgenommen wird - zeitloser Zeitpunkt in der monochromhaften Farbgebung.

Die Maltechnik ist für all dies wichtig: Das Schleifen des Kreidegrundes lässt Zufälliges im Bild geschehen und wieder genau Gewolltes, graphikartige Unreinheiten: die ganz normale Realität des künstlerischen Werkprozesses. Oder einige Holzflächen werden einfach bemalt, nur der Malgrund wirkt dann ihre Lebendigkeit. Anders – aber mit eigenem Ton die gleiche Melodie aufnehmend - etliche Übermalungen: Über Papiercollagen wird Kreidegrund aufgetragen und bearbeitet, dann geschieht der Farbauftrag – und Realität entsteht, die wahrgenommen werden will: Wie bei den Photoarbeiten, Heliogravüren, Radierungen treten Landschaften auf, hoher Himmel und Horizont, Baumstämme, Feldflecken; ein Haufen erinnert an Arnulf Rainers Graphiken Landschafts-herbst, Heu, Strauch. Achatz malt etwas wie Landstücke: Welt- und Zeitrealität.

Um die Nähe zur Realität geht es dem Künstler Alois Achatz in seinem ganzen Werk. Es ist keine abstrakte Kunst, sondern eine Art von „konkreter Kunst". Dazu helfen die reduzierten Formen. Auch darum sind die Achatzwerke überschaubar, in einem Schauen anschaubar; ein Ganzes; ein Wort, ein prägnanter Satz; sie sind Gedichthaftes - nicht Aufsätze fürs Feuilleton, kein ausführlicher Reisebericht. Aber Poesie, ins Schwarze gehüllt, sich daraus entbergend. Sie fordern vom Künstler viel Zeit zur Vorbereitung - gedanklich wie technisch - viel mehr als in der Ausführung. Eine Art Grundlagenforschung geht der Bildgestaltung voraus, der Prozeß des Suchens und Sehens, ein „Umschreiten" der Idee, und oft noch die Wandlung. Und als poetische Gemälde verlangen die Arbeiten Zeit vom Betrachter: Zeit und Offenheit, um sich in den Gedichtklang einzuhorchen. Karl Schleinkofer, der in seinen Arbeiten einer inneren Realität in Raum und Zeit nachgeht, sagt es im erwähnten Katalog: „Zeit vertan - Licht gewonnen."

Zu den Tafelbildern hat Alois Achatz räumliche Objekte in den Raum gegeben. Diese Skulpturenkästchen erinnern mich an die „Eingerichte" von Walter Zacharias, in denen der Regensburger Meister das Abgelegte, Brüchige, das unbeachtete Kleine und Geringe in der Art von Reliquienkästen in eine bewahrende und aufrichtende Lebensgestalt gebracht hat. Die Kastenskulpturen von Alois Achatz sind klarer, aber in ähnlicher Weise Schauen und Denken anregend, die Realität des vergehenden und zerbrechenden Menschlichen zeigend: spielend, zart, wie auf Zehenspitzen zum Tanz bereit, zur Berührung fähig und willens: Es sind also Gestalten der Hoffnung, des Lächelns, der Möglichkeiten. Wert des Geringen.

Aus der Einführung von Josef Roßmaier zur Ausstellung

Podiumsdiskussion: Wie fromm muß kirchliche Kunst sein?

„Wie fromm muss kirchliche Kunst sein?“ lautete das Thema einer Podiumsdiskussion im Museum Obermünster. In den Räumen der Ausstellung „Skulptur – Malerei – Zeichnung“ nahmen daran Generalvikar Michael Fuchs, Vorsitzender der Bischöflichen Kommission für Kunst, Pfarrer Ernst Reichold, Kunstbeauftragter des Evangelisch-Lutherischen Kirchenkreises Regensburg, die Regensburger Malerin Astrid Schröder und der Langquaider Bildhauer Alfred Böschl teil. Generalvikar Fuchs lud die Künstler ein, im Ringen um die aktuelle Darstellung der Schönheit des Glaubens nicht nachzulassen. Der Glaube biete ihnen eine große Freiheit. Die christliche Kunst verlange den Christen, der Zeugnis gibt. Kunst könne der Kirche helfen, den Blick wieder auf Gott und ihre Botschaft zu richten.

Fuchs forderte Sensibilität und Geduld bei der Vermittlung von Kunst: „Menschen in unseren Pfarreien können nicht immer gleich zehn Meter springen, wohl aber einen Meter gehen.“ Allerdings müsse Kunst nicht jeweils automatisch im kirchlichen Sakralraum ausgestellt werden, so Fuchs.

Pfarrer Reichold erklärte, sich an moderner Kunst zu reiben, biete mehr Gesprächsmöglichkeiten, als eine schablonenhafte Abbildung von Frömmigkeit. „Grenzüberschreitungen im Kirchenraum bringen Chancen mit sich.“ Astrid Schröder sprach von der Schönheit, die in einem Kunstwerk zum Ausdruck komme: „Jeder Mensch hat eine Erfahrung von Vollkommenheit. Wenn man kreativ ist, versucht man dieser Vollkommenheit gerecht zu werden. Auch wenn nur ein Funke davon aufscheint, so kann doch sehr gute Kunst entstehen.“ Der Künstler komme jedoch häufig in Situationen, in denen er Kompromisse eingehen müsse. „Man sollte vor der Annahme eines Auftrags klären, wo die Grenzen liegen.“ Alfred Böschl betonte die Möglichkeiten, die ein Künstler in der Kirche hat. So habe er selbst „volle Rückendeckung“ bei der außergewöhnlichen Gestaltung des Altars in der Kapelle des Hauses Werdenfels gehabt. Er gab seiner Hoffnung Ausdruck, dass sich in Zukunft noch mehr Menschen in der Kirche für die Kunst einsetzen. (ven)